domingo, 16 de abril de 2017

Jorge Grundman | compositor: “La voz permite llevar al máximo la emoción en la comunicación con la audiencia”

Jorge Grundman (Sergio Cabanillas)
En 2016 se cumplió el 50º aniversario de la publicación de la novela de Miguel Delibes (Valladolid, 1920 -Valladolid, 2010), ‘Cinco Horas con Mario', cuya versión teatral, genialmente protagonizada por Lola Herrera, recorrió España durante más de 35 años. Con tal motivo, varios medios de publicación anunciaron el estreno de una ópera del compositor madrileño Jorge Grundman (1961) basada en la obra del escritor vallisoletano. Pero estrenar ópera en España no es sencillo y el año finalizó sin que la representación tuviese lugar. En estos momentos, Grundman mantiene negociaciones que podrían hacer posible que la obra viese finalmente la luz en 2020 coincidiendo con el centenario del nacimiento de Miguel Delibes. La ópera cuenta ya con Emilio Sagi como director de escena y con la soprano mallorquina Susana Cordón como protagonista.

Pregunta. ¿Cómo surge la iniciativa de escribir una ópera sobre la novela de Delibes?
Respuesta. En el año 2007 fallece mi amigo Javier Terés en un accidente de tráfico y comienzo a escribir una obra para soprano y orquesta de cuerda en su recuerdo. Simultáneamente, me encontraba preparando un proyecto con Ara Malikian sobre las cuatro estaciones. Ambos conocíamos la versión para concierto de violín y orquesta de cuerda que hizo el compositor ruso Leonid Desyatnikov (1955) de la obra de Astor Piazzolla (1921-1992). Y aunque desde el año 2004 ya habíamos estrenado en España cada uno de sus movimientos, decidimos grabar la obra completa y realizar el concierto por el Día Mundial del SIDA a favor de Médicos Sin Fronteras centrado en el concepto de las cuatro estaciones.

P. ¿Qué piezas incluyó ese concierto?
R. Teníamos tres proposiciones sobre la mesa: las ‘Cuatro Estaciones Porteñas’ de Piazzolla, ‘Quatre Estacions A Mallorca’ de Joan Valent (1964) y ‘Cuatro Estaciones Celtas’ de David Johnstone (1959). Sin embargo, Ara quería otra obra que contrarrestase el ritmo y el ánimo de las obras de Piazzolla y Valent, y me pidió que convirtiese la elegía que estaba preparando en una obra sobre las estaciones. Surgió entonces el monodrama ‘Four Sad Seasons Over Madrid’ (‘Cuatro estaciones tristes sobre Madrid’).



P. ¿Cómo la definiría?
R. Es una obra escrita para soprano, violín, piano y orquesta de cuerda en el que una mujer llora desconsoladamente la reciente pérdida de su pareja el verano anterior. Guarda el luto desconsoladamente hasta que con la llegada de la primavera le pide permiso a su añorado amado para tener otra oportunidad, prometiéndole que nunca le olvidará. En otras palabras, es una obra sobre una mujer que de repente afronta la soledad desde la muerte de su pareja.

P. Un tema similar al de ‘Cinco horas con Mario’.
R. Efectivamente. ‘Four Sad Seasons Over Madrid’ fue estrenada y grabada magistralmente por Susana Cordón en el año 2008. Y en ese momento mi mujer me sugiere la posibilidad de trabajar sobre ‘Cinco Horas con Mario’, dada la similitud del motivo. Y así se convirtió en un sueño a trabajar para que se pudiese hacer realidad. De hecho, ese mismo año se lo comenté a Susana Cordón, quien conoce paso a paso todo el proceso.

P. ¿Por qué ha pasado tanto tiempo desde que se anunció por primera vez?
R. La obra como ópera no se anunció como “disponible” hasta que el proyecto estuvo totalmente aprobado no sólo por los herederos sin por la agencia literaria de Carmen Balcells, la editorial que gestiona la obra. Fue en el año 2014 cuando estuve en la que fuera la casa de Miguel Delibes en Valladolid y firmé el acuerdo con Elisa Delibes. Fue un momento muy emocionante. Tener en mis manos el manuscrito original con sus tachaduras y enmiendas y sobre el que descargaría toda mi ilusión en forma de música, era el principio de un sueño concebido ya seis años antes.

'Cinco horas con Mario', manuscrito original

P. Pero su estreno ya fue anunciado en los medios de comunicación.
R. En aquel momento, cuando se hizo pública la intención del acuerdo, algunos medios barajaron la fecha de 2016 debido a la cercanía del 50º aniversario de su publicación. Pero la obra no estuvo acabada hasta enero de 2015 y no parecía muy realista que se estrenase en la temporada siguiente.

P. ¿Fue fácil conseguir la aprobación de los herederos del escritor?
R. Pues, a decir verdad, yo tenía mucho miedo de presentarles la idea, a pesar de mis cerca de un centenar de obras escritas. Porque, aunque llevaba mucho tiempo en el mundo de la música, la realidad es que hasta el año 2008 sólo había escrito una obra para soprano. Por eso, y para poder trabajar todas las técnicas vocales me propuse hacer más obras, con Susana Cordón siempre en mente. No sólo para explorar la voz como vehículo comunicativo basado en la palabra, sino para explorar la emoción desde la música independientemente de la propia palabra. Y todo para intentar contagiar a la audiencia del sentimiento de la tristeza, de la ausencia, de la serenidad, o de la empatía que tiene que sentir cuando una voz entona una melodía basada en la nostalgia.

P. ¿Compuso entonces más obras para voz antes de presentarles la propuesta?
R. Sí, surgió entonces, en el año 2011, el monodrama ‘God’s Sketches’ (‘Los bocetos de Dios’) para soprano, cuarteto de cuerda y percusión de láminas, de una media hora de duración, y que estrenaron Susana Cordón y el Brodsky Quartet junto a Jaime Fernández Soriano.



Luego un ciclo para voz y piano sobre las Rimas de Bécquer en 2012, algunas de las cuales fueron interpretadas por Susana Cordón, Antoni Comas e Inés Moraleda y otras se van a estrenar precisamente este año en mayo.



Y finalmente, mi oratorio de cámara escrito en 2013 ‘A Mortuis Resurgere: The Resurrection of Christ’ para soprano y cuarteto de cuerda. Una obra que he tenido la suerte de que no haya dejado de representarse cada año desde su estreno. Y este año 2017 ha sido en la Semana de Música Sacra de Segovia gracias a la Fundación Don Juan de Borbón.



P. ¿Se presentó entonces a los herederos de Delibes?
R. Con este bagaje me puse inicialmente en contacto con la Fundación Miguel Delibes a quienes les presenté la música que escribía y la visión que tenía acerca del tratamiento dramático de la obra para su conversión en una obra lírica. Ellos me pusieron en contacto con Elisa Delibes y a todos les encantó la idea. A su vez, me proporcionaron el contacto de la agencia de Carmen Balcells a los que les presenté no sólo el proyecto, más cercano a la novela que a la obra de teatro, sino el estilo de música que cabía esperar por mi forma de escribir.

P. Y los convenció.
R. No sé si sería la novedad de la idea, el tratamiento original que iba darle al libreto, mi entusiasmo o mi forma de escribir música, pero quizás sea la suma de todo lo que hizo que el proceso siguiera su curso.

P. ¿Quién es el autor del libreto?
R. Aunque he sido yo quien le ha dado forma, realmente el autor del libreto es Miguel Delibes. De verdad. Lo digo sinceramente. Salvo muy pocos cambios de persona en los pronombres y del género en los artículos, todo el texto del libreto es literal. Y cuando digo literal es literal. Sin melismas o repeticiones. Es la música la que se adapta al texto tal cual este se produce. Cuidando siempre al máximo la dicción. Para mí este aspecto es fundamental.

P. ¿Realmente no hay cambios?
R. Lo único que he trabajado para el libreto es la reducción de la obra y el “desordenamiento” de lo que se cuenta para darle el tratamiento dramático y operístico. El libreto fue aprobado no solo por los herederos sino por la propia agencia Carmen Balcells. Y cuando estuvo acabado el libreto, empecé a escribir la música. La propia agencia quería que no se pareciese a la obra de teatro, y eso es lo que hace que huyese de su adaptación teatral. Esto hace que existan dos visiones distintas sobre la misma obra maestra.

P. ¿No añade dificultad a la composición tener que seguir literalmente el texto?
R. Ya trabajé en mi oratorio ‘A Mortuis Resurgere: The Resurrection of Christ’ seguir un texto sin proporcionar a la obra ningún tipo de licencias musicales. De hecho, es el Evangelio según San Juan tal cual está escrito. Lo sorprendente es que no parece ser nada habitual el haber utilizado la literalidad evangélica en la música religiosa. Esto hace que haya que ajustar el curso de la melodía y/o la armonía no desde el punto de vista de la inspiración musical, sino desde el literario. Y en el caso del evangelio el problema es la ausencia de recursos literarios, lo que hace que tras un versículo aparezca otro narrando el hecho desnudo.

P. ¿Qué diferencias hay con la obra teatral?
R. ‘Cinco Horas con Mario’ es una novela en tres partes o, incluso, cuatro. La esquela abre la novela. Y ya nos da una visión no solo de los personajes sino del comienzo del retrato de una época de la que, aunque suene lejana, nos separan tan solo cincuenta años. A continuación, comienza el velatorio y se introducen más personajes y su relación con Mario y Carmen, aunque sea en este último caso desde la perspectiva subjetiva. Después llega el ya conocido monólogo que se utiliza en la versión teatral y que se produce cuando todos los personajes abandonan el velatorio y, finalmente y tras el despertar de Carmen, el camino hacia el entierro.

P. ¿La ópera no es entonces un monólogo como la pieza de teatro?
R. No. Hay mucho más que el monólogo central en la obra. Y, además, se puede contar de diversas formas. Al igual que la adaptación cinematográfica de cualquier novela no implica seguir paso a paso el desarrollo de los acontecimientos escritos, en el libreto tampoco se sigue el orden establecido. Y eso mismo hizo, también, Delibes en su adaptación teatral. Solo que él lo hizo para un personaje solo. No deseo desvelar el tratamiento original que tiene el libreto, simplemente diré que no es una ópera para una única voz de soprano. Es decir, no tiene nada que ver con ‘La voz humana’ de Poulenc.

Jorge Grundman (Sergio Cabanillas)
P. ¿Ha sido difícil el trabajo de condensación de la novela?
R. De hecho, tardé mucho más en preparar el libreto que en escribir la música. Empecé por una lectura general de la obra. Es esa lectura la que te deja la esencia o el aroma sobre el que tienes que trabajar. Luego, una lectura detallada de la novela capítulo a capítulo considerando qué era lo más importante. Pero para no equivocarme, mi mujer leía la novela con otro ejemplar y ella extraía sus conclusiones acerca de lo más relevante del mismo capítulo. Sobre nuestras apreciaciones debatíamos, establecíamos un consenso y era entonces cuando trabajaba en la reducción del capítulo. Después, y cuando todos los capítulos ya se habían reducido volvíamos a la relectura completa pero ya no de la obra original, sino de las reducciones. Trabajaba, entonces, sobre las correcciones y volvía a una segunda reducción para establecer el “orden” que debía seguir en el drama operístico.

P. Un trabajo exhaustivo.
R. En total, trabajé sobre dos reducciones y tres versiones del libreto hasta llegar a la definitiva que se formalizó al ir escribiendo ya la música sobre el texto. Cerca de tres meses para el libreto frente a las dos semanas, casi tres, para la música.

P. ¿Cuándo se va a estrenar?
R. He presentado la obra a un teatro que tiene un alto interés sobre la obra y la fecha que consideramos como adecuada es en el año 2020, ya que coincide con el centenario del nacimiento de Miguel Delibes. Ojalá que pueda estrenarse el día 17 de octubre de 2020, fecha que coincidiría con su cumpleaños. Pero también he de decir que estrenar una ópera no es nada fácil y no está en mi mano este tipo de decisiones. Yo creo que es en esas fechas en las que debería estrenarse. Por el alto significado que tienen.

P. ¿Cómo se sumó Emilio Sagi al proyecto?
R. El director de escena es, sin duda alguna, la figura principal que hace que una ópera funcione y consiga llevar su mensaje al público independientemente de cuando haya sido escrita una ópera. Así, una ópera excelente en manos de un mal director de escena está condenada al fracaso y, al contrario, una ópera humilde bajo una dirección de escena exquisita es una auténtica garantía. Susana Cordón ya había trabajado con Emilio en numerosas y exitosas ocasiones con anterioridad a que yo terminara la obra. Ella me indicó que debería presentarle el proyecto.

P. ¿Y no lo dudó?
R. Pensé que, si mis obras ya habían sido interpretadas por artistas de la talla del Brodsky Quartet, el Trío Arbós o Ara Maliakian y ya había llegado a un acuerdo con los herederos de Miguel Delibes y la agencia Carmen Balcells, no perdería nada por presentarle el proyecto a Emilio Sagi, a quien no conocía. El ‘no’ ya lo tenía, pero buscaba el ‘sí’. Por correo electrónico le adelanté el tratamiento dramático que iba a darle al libreto y desde San Francisco me respondió que se sentía muy ilusionado con el proyecto y me animó a que acabase el libreto y se lo hiciese llegar. Acabé el libreto, quedamos en dos ocasiones en el extinto Café Comercial de Madrid y solo puedo decir que sé que está deseando comenzar con la obra.

Susana Cordón (Facebook/Susana Cordón)
P. Usted trabaja habitualmente con Susana Cordón en su música vocal. ¿Qué aporta esta cantante a su obra?
R. En una sola palabra: todo. Desde que interpretó ‘Cuatro Estaciones Tristes Sobre Madrid’ siempre ha estado en mi mente para toda obra vocal que escribo. Es casi, como que no puedo imaginar otra voz para mis obras. Tener la suerte de poder escribir música con una cantante que no solo ‘canta’, sino que interpreta y que no le da ningún miedo enfrentarse a qué se yo, la coloratura, a saltos de undécima, a la salmodia, a la ‘bocca chiusa’ y que tiene la magia de poder contagiar el estado de ánimo a quien le escucha, es un privilegio que me ha tocado vivir y que tengo el deber de aprovechar ya que Dios me ha dado el regalo de poder escribir la música.

Algunos dirán que exagero pero es que, además de su cierto parecido físico con María Callas, interpreta magistralmente y absorbe al público con cada personaje a los que da vida. Mi trabajo conjunto con ella me ha permitido enfocar la música vocal, hasta tal punto que es una de mis prioridades creativas, si no la que más.

P. Independientemente de las evidentes cualidades vocales de Susana Cordón, elegir a una soprano joven y esbelta para un papel que todos asocian a una mujer de mediana edad con otro tipo de físico ¿no supone añadir dificultades a la intérprete a la hora de afrontar actoralmente el rol?
R. Yo creo que en este caso no. Que se asocie el personaje principal a una actriz tan irrepetible como Lola Herrera, no puede ocultar que en la piel del personaje también han existido magistrales interpretaciones como la de Natalia Millán o Victoria Peña, quienes han caracterizado a Carmen Sotillo con diferentes personalidades. Es decir, no hay una única Carmen sino la Carmen reprimida, la inocente, la divertida, la aparente, la desconfiada, la resignada, la incomprendida, la rencorosa, o la mezcla de todas ellas en mayor o menor medida.

P. ¿La novela da algún tipo de pista?
R. En la novela Miguel Delibes cuida mucho el no explicar cómo Carmen se lamenta o con qué ánimo afronta el comienzo de la ausencia. Es el lector el que imagina la actitud del personaje. Además, habría que añadir que Carmen Sotillo tiene 44 años en el momento de asumir su viudedad y eso hace que quizá sea más adecuado un perfil más joven que de mediana edad a efectos de caracterización. En cualquier caso, si tengo la suerte de que la obra llegue a consolidarse en el circuito, habrá interpretaciones a cargo de otras cantantes independientemente de su perfil o de su edad. Un ejemplo que se me viene a la cabeza es el papel de quinceañera de Cio-Cio San en Madame Butterfly, que ha sido interpretada por maravillosas voces muy alejadas de su edad.

Susana Cordón (Facebook/Susana Cordón)
P. ¿Qué diferencias encuentra un compositor a la hora de componer para voz o para instrumentos?
R. Yo diría que desde casi infinitas a ninguna. Me explico. Si la voz se utiliza sin palabra, la voz es un instrumento más. Diría que mágico, pero como otro instrumento. Las articulaciones, las respiraciones, el portamento, el legato, las respiraciones, o cualquier efecto o técnica que el cantante explore, convierten a la voz en un instrumento más. Eso sí, con muchísimas más posibilidades creativas que otro instrumento como pueda ser, por ejemplo, el clave. E incluso aunque no se exploren nuevas articulaciones como, por ejemplo en el bellísimo ‘Concierto para soprano de coloratura y orquesta’ de Reinhold Glière (1875-1956). Ahora bien, si la voz se utiliza con palabra, las posibilidades se convierten en infinitas, ya que a todo lo anterior se le suma no sólo la semántica de lo que se está cantando sino la forma de interpretarlo desde la audiencia.

P. ¿Qué más aporta la voz en la música?
R. La voz permite llevar al máximo la emoción en la comunicación con la audiencia haya o no palabra. Con esto quiero decir que frente a que la emoción transmitida a través de un instrumento como el violín, que podríamos considerar como uno de los instrumentos más expresivos junto con el piano desde este punto de vista, con la voz y la forma de interpretación es posible transmitir mucho más, incluso ‘a capella’. Si ya la forma de interpretar en el teatro con la palabra puede emocionarnos, si se le añaden las articulaciones y la melodía, las posibilidades de empatizar con la audiencia se expanden.

P. ¿Qué problema resaltaría en la música contemporánea?
R. Hay un problema estético que resolver y es la vuelta a la integración de la melodía en la escritura musical. El rechazo que ha acompañado a los programadores, críticos, periodistas, músicos e, incluso, autores, desde la segunda mitad del siglo XX ha hecho que en nuestro país y, por qué no decirlo, en gran parte de Europa, se considerase que toda obra tonal o consonante ya había sido escrita u obsoleta. Y como carecía de interés para ellos no tenía sentido programarla. Este estigma aún no se ha superado en España.

P. ¿Podría profundizar en ese tema?
R. Si Beethoven no hubiese escrito su ‘Pastoral’ y alguien la escribiese hoy en día, sería rechazada porque según ellos no aportaría nada nuevo. Es como si tuviese que aceptarse que el arte o el estilo tiene fecha de caducidad. Por ejemplo, muy poca gente ha oído hablar de Felix Blumenfeld (1863-1931) y menos aún de su Sinfonía en Do menor ‘A los seres queridos’. No creo que haya nadie en su sano juicio que se atreva a rechazar esta obra porque esté escrita catorce años después de la Sinfonía Nº 6 de Tchaikovsky. Pues para muchos de los que rechazan la tonalidad y se apoyan en el “todo ya está escrito” será la primera vez que la escuchan.

P. ¿Qué efectos ha tenido este rechazo?
R. Esto ha hecho que la falta de comunicación, empatía y también ‘el engaño’ sobre el entendimiento de la música contemporánea aleje al público de las salas de concierto. Es mucho más difícil enfrentarse a la audiencia con algo que ella puede entender. La defensa a ultranza del traje del emperador no ha hecho más que constatar que bajo ese prisma se han escondido grandes engaños. Y el emperador se ha resfriado tanto que ya nadie quiere estar a su lado. Pero la realidad esconde la incapacidad para buscar una melodía capaz de emocionar al público y con emoción no me refiero a la tonalidad como tal, en la música atonal también hay obras que emocionan, aunque en menor medida ya que esta no es su función. No puedo entender ‘Cinco Horas con Mario’ sino se transmite la emoción.

P. ¿Proyecta escribir más obras líricas en un futuro próximo?
R. No solo lo proyecto, sino que ahora mismo me encuentro escribiendo la música para mi segunda ópera: ‘Apenas una semana antes de que comience el verano’ cuyo libreto ha sido escrito por Álvaro Zaldívar. Es la historia de unas prostitutas ancianas que viven a las afueras de un pueblo cuidándose unas a otras, sin que el pueblo conozca nada de su pasado. Reciben la visita de una chica joven y todo se desarrolla como dice el título, apenas una semana antes de que comience el verano. Se basa en una idea original mía mejorada por Álvaro Zaldívar y cuyo origen está en la impresionante labor de la Casa Hogar Xochiquetzal.

P. ¿Cuándo estará lista?
R. Espero acabarla antes de que finalice el año. Voy más lento de lo que deseo por varios problemas que me han ocurrido pero ya estoy pensando en mi tercera y cuarta ópera. Y tengo una asignatura pendiente desde hace ya muchos años: un concierto para soprano, cantaor flamenco y orquesta. Ojalá que Dios me permita escribirlo.

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